1879年出版的《格罗夫音乐和音乐家辞典》（第一版），在柏辽兹这个词条有这样的结语：“他孤立地站着——一个几乎没有朋友的巨人，没有后来者追随他”。柏辽兹在辞典出版的10年前告别人世，那时，他是一个孤独的、不被世人理解的艺术家。

《格罗夫音乐和音乐家辞典》的描述很有先见之明。柏辽兹发起了浪漫主义音乐的革命，创建了空前的诗化音乐。他发明了全新的管弦乐表达方式和音乐色彩调色板，却被法国的学院机构拒绝。音乐赞助人躲避他，观众嘲笑他。

几十年之后，柏辽兹的音乐开始被交响乐团和歌剧院接受为常规曲目。但即使在半个世纪之前，他的《葬礼和凯旋交响曲》和歌剧《特洛亚人》的演出仍然是罕见的引人注目的事件。许多人，包括许多音乐家认为，柏辽兹的音乐除了一些序曲和《幻想交响曲》之外，都是些笨重的、无法驾御的东西。到20世纪中叶，只有少数的国际知名指挥家——汉密尔顿·哈蒂（爱尔兰指挥家1879-1941）和托马斯·比切姆用尊重的态度对待柏辽兹的大多数作品，他们揭示了柏辽兹作品中的微妙和灵感。

科林·戴维斯（Sir Colin Davis）从50年代后期开始，以柏辽兹音乐最优秀、最重要的倡导者的身份出现在国际乐坛。不久以后，他成为世界范围内柏辽兹热潮的带头人。他一生的贡献是柏辽兹作品受到各国乐迷喜爱的重要因素之一。戴维斯的演出被誉为是敏感、纤细、辉煌与炽热的混合物。那些蕴藏在作品中的热烈情感总在小心的控制之中。他揭示了柏辽兹音乐中的古典主义本质和狂热的浪漫。

40多年过去了，戴维斯无疑是目前健在的最伟大的柏辽兹指挥。今年，戴维斯和伦敦交响乐团为柏辽兹200周年诞辰献出了厚礼——2月在伦敦、3月在纽约分别举行系列音乐会。4月他将指挥纽约爱乐乐团演出《比阿特里斯和本尼迪克》。

ANDANT网站的赞助人纳森·托兰斯基近日在伦敦采访了科林·戴维斯。两人谈到了为什么柏辽兹是具有革命性的作曲家，为什么没有人追随他的步伐等话题。

托兰斯基：你是怎样发现柏辽兹的？

戴维斯：1951年，我在布里安斯顿夏季音乐学校偶然听到了《基督的童年》的第二部分。我从来没有听到过这样的音乐，这样类型的旋律，很快我就被柏辽兹“套牢”了。

托：你是否认为柏辽兹既属于古典主义又属于浪漫主义？

戴：是的。他一生中都保持着古典主义者风范，他的基础植根于格鲁克、贝多芬和威伯，他又是他所处时代最有创作性的作曲家。当你向后看，思考他的同代人——门德尔松、舒曼、勃拉姆斯和早期的瓦格纳，你就会看出是柏辽兹真正支配着19世纪上半叶的音乐历史。只有在瓦格纳生命的后期，在他从柏辽兹的教诲中吸收了大量的营养之后很长时间后，他才成为一个重要人物。柏辽兹是无畏的革新家，一个使用了他力所能及的所有音乐表现力的作曲家。当1830年《幻想交响曲》横空出世，没有人在以前听到过类似的东西。

我认为柏辽兹是第一个，也是唯一的一个天才的浪漫主义者，他引进了所有让莎士比亚成名的因素进入音乐——他有表达复杂情绪的能力，轻视所有音乐教条。没有人像他那样有冲破条条框框的才智。

托：柏辽兹最早的作品之一——未完成的歌剧《秘密法庭的法官》序曲，在诞生了175年之后，现在听起来仍然非常新奇。

戴：在宏伟的引子之后是铜管旋律的过度，接着出现的是混乱的快板，似乎很粗野。但是旋律是非常缜密地组织在一起的。虽然听起来混乱，但你一旦弄清了柏辽兹是如何把它做成的，你会发现它一点也不混乱。

托：在序曲中部，大鼓突然插入，出现了一种奇特的色彩。

戴：柏辽兹通过解放那些处于附属地位的乐器获得了他希望的效果，大鼓就是其中之一。

当不同的乐队声部有不同的分句长度，他就让节奏实现互相对位，这是柏辽兹最有创造力的地方——开头当然显得混乱，但当你意识到发生了什么之后，会感到更加兴奋。在《罗米欧与朱利叶》中，他就用这种方法加强效果。

托：在柏辽兹时代，这一定会给演奏者造成很多困难。

戴：对。因为乐手们要在心中数他们的小节休止符，经常会有把节奏搞错的恐怖感觉。我不能想象这些可怜的小伙子们在处理柏辽兹作品时的紧张心情。当柏辽兹不担任指挥的时候，他常会在打击乐位置演奏。我猜想，这是他在为自己的“部队”撑腰鼓劲。

再比如《浮士德的沉沦》，它总给人一种超凡的感觉。在演出时，你需要用太多的想象力。我认为，这是为什么柏辽兹作品难以演奏的原因，因为想象力在这里永远不够用。

托：尽管柏辽兹对音乐发展的革命性的影响力，但没有其他作曲家步他的后尘。这是为什么呢？

戴：柏辽兹是独一无二的作曲家，你不能模仿他。人们从柏辽兹那里学到了很多，把它们用于自己的作品，但是没有人真正想模仿柏辽兹，他是长期被污蔑的作曲家，因为他总爱挑战人们心目中关于音乐能做到什么的极限。

 王崇刚编译