西乐为体 中乐为用

——作曲家鲍元恺谈他的《京剧交响曲》 

王崇刚 

2006年，中国作曲家的两件重头作品的首演引起了国际乐坛的关注。12月21日，谭盾歌剧《秦始皇》在纽约大都会歌剧院首演，并通过高清大屏幕技术在北美和欧洲直播。而此前的5月23日，北京交响乐团在首都中山音乐堂首演了鲍元恺的新作《京剧交响曲》，国际知名的EMI唱片公司随后录制了这部作品，并在今年4月举行了隆重的唱片首发式。

EMI公司此次绝非冲动之举，正如其负责人李文伟先生所说的那样，EMI选择一部新出炉的作品录音，正是看中它根植于中国戏曲的题材，并采用了严格的交响乐格式，能获得中外听众的响应。

5月，笔者采访了鲍元恺先生。

  这是一部很有突破的作品。里面没有使用京剧自有的“三大件”，而京剧的旋律用西洋乐器表现，达到自然和谐的境界很难，您调动了哪些手段来解决这一问题？

我要声明的一点是，我所写的是一部交响乐作品而不是京剧音乐，框架、结构都是交响乐范畴的，京剧旋律只是素材，用西洋乐器演奏，我追求神似而不是形似，不是所谓的让西洋乐器说中国话。

我是把中国音乐作为素材，放在西方音乐的规范、严谨的音乐结构中表现。自然和谐的境界当然是我的追求，这也是几十年探索积累的结果。尽管我在民族音乐方面进行了很多创作，但是我把自己创作的基点建立在西方的框架内，表现得当然是中国人的情感和生活，但是形式是西方的。就好比老舍的小说，表现的内容是中国的下层老百姓，但是写作的方法更多地来自19世纪的法国小说，特别是莫泊桑的作品。

作品的风格是如何定位的？乐章中的素材旋律的选择有没有一些标准，还是信手拈来？

每个旋律都是我深思熟虑的结果。京剧音乐本身，民间小调的成分很多，我把选择范围扩大到了昆曲，因为昆曲的来源有一些文人的加工，更悠扬深邃的东西。我要求自己的作品，无论是中国乐队，还是外国乐队演奏，都可以遵从乐谱的要求，达到一样的效果。也就是使用通行的规范。

      创作中引用的京剧旋律是依据我的感性记忆或说是感性印象，往往并不知道它的具体曲名或类别，跟着感觉走就是了。这种感觉，首先是热爱。

听民歌，听大鼓书，听京剧，我都有一种陶醉的感觉。我要把这种欣赏的陶醉变成创作的陶醉：带到我自己的创造性劳动当中。我还要让听众，包括西方听众，通过欣赏我的作品也得到陶醉。

作品挖掘了京剧音乐中阳刚大气的东西，一种浩然之气在作品里得到了淋漓的再现。对于用西洋乐器来表现中国京剧音乐，很多音乐家都进行过尝试和探索，您认为西洋乐队表现京剧音乐的长项和弱势是什么？

我认为是作曲家个人的艺术气质决定一切。京剧音乐中悲戚的东西多，昂扬大气的东西少，但是我尽力去挖掘它们。我追求的最高境界就是崇高。其实西洋音乐，从巴赫开始也是把民间的舞曲提炼出优秀乃至崇高的东西来，崇高感是艺术的极致，中国作品的致命弱点，是喜欢雕虫，或险怪。

4个乐章是4个行当，也是京剧音乐的4种格调，前后的顺序搭配有什幺特殊安排，是出于什么样的考虑？

在作品的个构思阶段，我就打算以生、旦、净、丑四大行当，以及京剧的二黄、西皮、曲牌、昆曲这四个主要的音乐组成部分构成四个乐章，这符合交响乐的喜怒哀乐的四个乐章布局。生旦净丑四大行当，西皮、二黄，昆曲、曲牌四种音乐，交响乐四个乐章，管弦乐的四类乐器——怎么往一块对应，确实花了很长时间来考虑。

交响乐本身的格式在贝多芬时代已经成熟，我也希望自己的作品能在一般交响乐的规范中。京剧交响乐的4个乐章也是出于这种安排，奏鸣曲快板、慢板、谐谑、辉煌的快板，这种结构建立于19世纪，20世纪的作曲家在创造交响乐的时候也基本上在遵循，包括肖斯塔科维奇。听众对这样的顺序搭配也习惯了。

作为戏曲的范畴，京剧音乐是为舞台上特殊情境服务的，而在交响乐里，这种对特殊情景的烘托，就变成了普遍的、永恒的人类情绪的抒发。第三乐章，白蛇传的母子分离，第四乐章空城计中孔明的飘逸潇洒，是中国人特殊文化所造就，也为世界人所共有，所追求，只不过形式，气韵不同而已。这是中国的，也是地球人都可以理解，甚至是追捧的。《京剧交响曲》作为委约之作，应该说肩负着把中国的音乐艺术向世界展示的重任，您是否觉得达到了这一目的？

       一个艺术家，不但要对自己要充满信心，更要对自己的民族文化充满信心。我的《炎黄风情》从1991年首演到今年，整整好好15年。没有变的东西是“中为洋用”，即所谓中乐为体，西乐为用。对中国的传统音乐，第一，就是汲取精华，第二，选择一种形式让他进入到现实生活。

文化是互补的。当这个世界变成一个地球村村，当各个民族物质文化越来越接近的时候，精神文化的差异就显出它的价值了。我是在共同的交响乐载体中，努力找出相异点。谁的相异点大，谁的文化价值就越高。

 “肩负着把中国的音乐艺术向世界展示的重任”，其实是理论家说的，作曲家不想那么多。我不希望自己承担什么样的历史使命，创作就是一种灵感冲动，不可能想到那么多。

第三交响曲一般是作曲家的风格走向成熟的一步，贝多芬、布鲁克纳等莫出如此，为什么第三交响曲选择了京剧这个题材，他创作的最初的缘起是什么？

这次京剧交响曲，从动手写作到现在，一年的时间吧。但是酝酿这件事情，我跟谭利华谈了至少有三年了。因为他知道，在作曲家里边，我对京剧相对稍微熟悉一些。

谭利华对我的艺术理念很了解，我也很了解他和他的乐团。他知道我的想法就是想以中国的传统音乐作为素材创作交响乐，包括民歌、歌舞曲、曲艺，最终是包括戏曲——尤其是京剧，国粹——中国戏剧音乐文化的最高代表就是京剧了。三年前他就跟我说这个事儿，因为我忙于在两岸的教学，便拖了下来。到前年9月份正式签约。

舍弃三大件，是乐团的建议，还是您自己的想法，效果达到了吗？

这是我和乐团共同的认识，也达到了预期的效果。

在民族交响乐的创作中，形似的东西大家已经做过很多，我自己也做了很多了。旋律方面，有一些并不是京剧原型，而是我根据自己对京剧的理解创作的。这不是京剧的“交响化”，而是把京剧的音乐抽出来，按照交响乐的形式去重新构思的。这两种是不一样的。

      我在《京剧》交响曲中没有使用京剧的人声唱腔，也没有使用传统京剧乐队的文场弦管和武场锣鼓，而全部是西洋交响乐队的乐器来体现京剧的精神。

至于京剧的旋律和节奏，除了在必要的段落直接引用一些相对完整的曲牌和唱腔，主要的还是一些根据自己的记忆中的片段音调，或者按照自己的想象重新创作的。即使是在和声进行的内声部或者复调织体的对题中，我也力求使这些非主要声部的旋律接近京剧风格。

但是，这毕竟是交响曲，不是京剧，正像我们在《乐队协奏曲》里体验到了匈牙利民间音乐的精神，但在这里绝对听不到马加尔族的原汁原味的农民歌曲。

您是从什么时候开始听京剧的，喜欢哪些流派、哪些戏，哪位演员？

我从小听京剧，开始是似懂非懂的状态。我喜欢马派，马连良。他的表演内在的东西很多，舞台上，他有一种气韵，好象是一个磁场，吸引着观众。我在50年代看过马的现场表演，是《借东风》，印象特别深刻。

我听过很多唱片，很多是百代公司的老唱片，家人喜欢听，父母喜欢唱，这是一种强烈的熏陶。我也看过很多京剧舞台艺术片，对京剧的了解或者说喜爱，更多是出于这些影象资料的影响。

用京剧的旋律引导人们关注交响乐，或者用交响乐这种形式让京剧有一个脱胎换骨的革新，您更倾向与做那方面工作？

我的创作不属于这两个范畴。我只是借用一些京剧的音乐因素表现中国人的精神。从创作内容角度，上和京剧关系不大。《京剧交响曲》毕竟不是一部京剧旋律的改编曲。

在音乐会节目单上的我的说明是：探索东西方艺术潜在的共同规律，将表面上完全不同的艺术语言结合在一起，用西方的艺术形式展示中国传统音乐的艺术魅力和独特神韵，是创作这部作品的初衷。首演后，音乐周报发表了一篇评论《京剧交响曲》的文章，文中说：“作曲家决心深度开发西方传统交响乐队表现中国传统音乐神韵魅力的可能性。”这句话道出了我从《炎黄风情》以来所做的这一系列工作的追求目标。

现有交响乐的音乐形象大部分是西方的，而京剧自身的节奏、程序、风格，现代观众已经不适应了。您作为作曲家，是否也想在创作中解决这些难题。

本质上是解决不了的，我也不可能担起如此重大的责任。我在创作过程中并没有那么多想法，跟着感觉走而已。

这次您是用京剧作为素材，创作了交响乐。有没有想过，再用交响乐的形式，创作一部京剧的配乐？因为京剧音乐的探索，现在好象没有什么成就。新编剧目的音乐陈腐不堪，吸引不了当代观众。京剧停滞不前的一个重要原因，是好的唱腔，脍炙人口的唱段太少了。

我也和大家一样不满，但是我担不起这个责任，也没有于会咏当年那种权力。

您是否满意录音效果？

现代的音乐传播，除了音乐会以外，更多的是靠一些载体，唱片是最重要的载体。我想，有一个录音质量比较高的，更接近于原声的唱片，对于一个作曲家是一件很重要的事儿。

以前我的作品的录音，大多浑厚有余，细腻不足，但是这次得到了兼顾。我的作品没有使用民族乐器，德国的录音师对每件乐器的还原效果了然于心，所以他不存在音色方面的偏差。

录音时您也在现场，您对录音师是否提出了一些建议，他毕竟是一个德国人，对中国音乐不是很熟悉，他能理解吗？

因为总谱里没有使用他没听过的乐器音色及其组合，所以就没有问题。风格问题是我和演奏者的事情，与他无关。

感到这个录音师非常有水平，这不仅仅是精益求精的录音技术，更重要的是他非常用心地努力理解我的音乐。他没听过京剧，想了解，我给了一些唱片，包括我在交响乐中引用的材料《白蛇传》、《群英会》和《单刀会》。

谭利华指挥的北交，演奏上的优势在什幺地方？您为什么特别放心。

北交演奏中国当代作品最多，他们在中国原创交响乐作品的推广方面做了很多工作，可谓不遗余力。而指挥家自己曾经进行过大量的现代戏的音乐实践。